anotaciones

Esta semana se ha lanzado, tal y como ha sido ya recogido en múltiples bitácoras, el sitio web de Max (alias de Francesc Capdevila).

Para quien no lo conozca, Max es, ante todo, inquieto: autor de historietas, ilustrador, editor… Por si no fuera suficiente esta multiplicidad de tareas, durante su carrera se han sucedido un continuo cambio de registros, una continua asimilación (siempre bajo un estilo propio, reconocible) de influencias, una búsqueda continua de soluciones artísticas y narrativas.
No voy a extenderme mucho más, pues ya escribí sobre él en su entrada en la Wikipedia.

Aprovecho que salga por aquí Max para publicar un dibujito que me hizo en la primera página de mi ejemplar de su “Monólogo y alucinación del gigante blanco”, tras la finalización de una charla que dió, hace algo menos de dos años, en Murcia.

Hablando de lo que es el dibujo en sí, hemos comentado muchas veces que prácticamente ya no hay gente que se defina como dibujante, que todos los dibujantes están adjetivados en relación a una función concreta que hacen, una función mercantil. ¿Qué es para tí el dibujo? y ¿qué característica tiene que no tienen otros medios de expresión? ¿Qué es el dibujo esencialmente?

Buena pregunta. No sé. Es una actividad muy orgánica porque no existe nada más que la mano, la herramienta y el papel. Digamos que los intermediarios son mínimos. Incluso es orgánica hasta el punto de que tu mente se puede ausentar momentáneamente mientras tú sigues dibujando y no por eso lo hará peor, lo harás de otra manera pero no peor. Es este sentido es como una extensión física del propio cuerpo o del propio ser. Eso por una parte.
Por otro lado, la cualidad especial que tiene el dibujo es muy difícil de describir, pero es algo, volvemos a lo mismo, muy simple y directo o muy minimalista. Es como la expresión mínima del Arte en la máxima intensidad. Creo que todas las demás cosas se pueden definir en grados de complejidad superior en el momento de la creación pero no en grados de intensidad superior también en el resultado. Si pintas se supone, en general, que interviene el color, intervienen botes de pinturas, intervienen ciertos tipos de telas, de pigmentos, herramientas, espátulas… que lo hacen más complejo y lo llevan a otro lugar, hacia otro tipo de sensaciones. Pero, en cambio, la intensidad no tiene por qué ser superior al trazo directo entre la mano y el papel. Y lo mismo podríamos decir de la Historieta: la Historieta tiene una complejidad de elaboración enorme pero también los resultados en intensidad raramente suelen ser superiores a los que da la expresión directa del dibujo. Yo lo veo así.

PD.: y, sí, el título de esta anotación ya adelanta que habrá una serie (de la que, ahora mismo, se me ocurren otras cinco entradas) dedicadas a dibujantes de historietas o ilustradores. ¿El nexo de unión de todos ellos? Pues, posiblemente, que mi mente los asocia, de una forma u otra, más o menos cercana, con Max.

Sirva esta entrada, por un lado, de prueba gráfica de la existencia del sobre, nombrado una y otra vez, así como de los folletos y pequeñas guías que contiene.

En el centro, el sobre; aunque la perspectiva lo haga parecer físicamente imposible, contiene el resto de elementos situados a su alrededor.
Los polidípticos y folletos son, empezando por la parte superior de la fotografía y en el sentido de las agujas del reloj, los correspondientes a las exposiciones de Modigliani, dos a Sorolla-Sargent, Lichtenstein, Escher y Freud.

Y, por otro lado, sirva esta entrada de índice de las que han compuesto la serie:

• Acerca de lo visto (i): John Singer Sargent.
• Acerca de lo visto (ii): Amedeo Modigliani.
• Acerca de lo visto (iii): Roy Lichtenstein.
• Acerca de lo visto (y iv): M. C. Escher.
• Acerca de lo no visto: Lucian Freud.

PD.: el sábado agregué una nueva guía, aparecida en pleno proceso de limpieza profunda, de una exposición vista en 2004. Pero, corramos un tupido velo, demos por cerrada la serie e, incluso, ocultemos el artista objeto de la misma.

Esta obra se compuso en tipos de la familia Sabon, diseñados en 1965 por Jean Tschichold, autor de la obra “Die neue Tipographie”, que sentó las bases de la tipografía actual. La casa fundidora Linotype encargó a Tschichold un tipo de letra, apto tanto para monotipia como para linotipia, de un estilo parecido al de la familia Garamond, pero un 5 por ciento más estrecho. El resultado fue esta romana fina y delicada, que remite a los manuscritos de la época humanística. El autor, Rafael Sánchez Ferlosio, y el editor, Eduardo Gonzalo, quieren agradecer a Juan Sánchez Torrón su inestimable y pacífica colaboración en la concepción, preparación y realización de este libro, que se terminó de imprimir en Mateu Cromo el 23 de abril de 2007, cuadrigentésimo octogésimo sexto aniversario de la derrota de los comuneros de Villalar.

Andaba yo hojeando ayer, me lo habían regalado esa misma mañana, “Sobre la guerra” de Sánchez Ferlosio, gozando de la magnífica edición, y anticipando la que presumo también gozosa lectura, cuando me encuentro el anterior texto ocupando la última página del libro.
Dicho texto sólo puede ser el punto y final a un proceso (escritura y edición) cuidado, realizado con ilusión, más allá del mero objeto comercial.

Y esta anotación debe acompañarse, obligatoriamente, de la visita a esta galería de imágenes de la Imprimerie Nationale de París (fotografías de Michael Ley; enlace vía efimera.org).
Échenle un vistazo; de verdad, merece mucho la pena.

Actualización (23 de junio de 2007): navegando, de nuevo, por efimera.org me reencuentro, en una entrada de hace unos meses, con el siguiente texto sobre las características de un libro bien diseñado:

Un tamaño práctico, si es posible para sostenerlo con una mano, y por lo tanto relativamente pequeño y delgado; papel ni demasiado duro ni demasiado grueso, flexible y no demasiado blanco; no menos de 45 ni más de 70 letras por línea; tamaño del tipo de letra lo bastante grande (¡pero no demasiado grande!) y una cuidadosa observación de todos los detalles tipográficos: composición de los tipos legible e intemporal en la medida correcta, espaciado entre palabras correcto (tan reducido como sea posible y tan amplio como sea necesario); la cantidad correcta de interlineado (separación interlineal); párrafos con sangría, para que sean claramente visibles; títulos suficientemente prominentes, pero que no interrumpan el flujo de la página: un diseño tipográfico que en la medida de lo posible no se deje ver. Y si la tipografía es siempre un sirviente, aquí sobre todo debe ser un sirviente humilde. Humilde, pero no descuidado: incluso la más bella tipografía puede ser eficaz, agradable, e incluso bonita. Todo lo anterior, y las proporciones correctas de la caja de impresión y los márgenes; ¿qué más se necesita?

La serie de cuatro anotaciones que han ido apareciendo en los últimos días bajo el título común de “Acerca de lo visto”, como ya sabrán los lectores habituales, giran en torno a los folletos (o polidípticos o pequeñas guías) correspondientes a otras tantas exposiciones que he visto en los últimos meses, y que están guardados juntos en un mismo sobre.

Sin que pueda recordar cómo llegó a mis manos y, mucho menos, por qué está ahí, en ese mismo sobre se encuentra un folleto (y sólo uno, esta no será la primera de una serie, sino una única anotación) de la exposición retrospectiva dedicada a Lucian Freud en el “CaixaForum” de Barcelona, en 2003, y que no visité (aunque me hubiera gustado visitar).
Pero ya que está junto a las otras guías, va a seguir el mismo camino e igualmente me servirá de excusa para incluir aquí una imagen de unas de las obras expuestas y copiar algún párrafo del folleto.

Cuando a finales de los años setenta se trasladó a un último piso de Holland Park, Freud instaló una claraboya; gracias a ella pudo pintar en el interior del estudio con más luz de la que nunca había tenido.
Entre los grandes retratos de desnudos realizados por Freud alrededor de 1980 están los de sus hijas Rose Boyt y Esther Freud.
“Hay algo en una persona desnuda cuando la veo delante de mí que invoca el respeto. Hasta se podría llamar caballerosidad por mi parte; en el caso de mis hijas, el respeto de un padre además del de un pintor. Mis hijas desnudas no tienen nada de que avergonzarse.”

[...] Las obras de mayores dimensiones en cierto modo implicaban más deliberaciones. “Menos autobiográficas, me imagino. Más programadas en un sentido.”

Hace unas semanas, cuando dedicaba una anotación al ilustrador Fernando Vicente, acompañé el texto con dos de sus dibujos. El segundo de ellos, una caricuratura del escritor J. M. Coetzee que vuelvo a incluir bajo estas líneas, estaba allí no sólo por la calidad de la misma sino por la pleitesía que rindo al retratado.

Ayer, el Nobel sudafricano estuvo en la Universidad de Murcia leyendo unos fragmentos de su próxima novela.
Al interés intrínseco del hecho, se une lo insólito del mismo: Coetzee, que practicamente no acude a ningún tipo de acto público, para sorpresa incluso del profesor que lo invitó, vino a Murcia a una lectura casi íntima, frente a unas pocas personas que nos debatiamos entre el asombro y la admiración.

Con la sencillez de los verdaderamente grandes; así se comportó ayer el escritor surafricano J. M. Coetzee (Ciudad del Cabo, 1940), durante el encuentro que mantuvo, en el Hemiciclo de la Facultad de Letras, con un público heterogéneo y seguidor de la obra del Nobel de Literatura 2003, que asistió a un acto extraño e histórico: la lectura de varios fragmentos de su última obra inédita, el libro de reflexiones Diario de un año malo (Diary of Bad Year).
[...]Desde la entrada en la sala de J. M. Coetzee, hasta que resonaron en el aire asfixiante sus últimas palabras, el silencio fue reverencial y un clima de emoción lo presidió todo por encima de la incomodidad. Lectores de todas las edades, profesores eméritos como Antonino González Blanco y José García López, escritores como Pascual García y Juana J. Marín Saura, el pintor Ángel Haro, el decano de la Facultad de Letras, José María Jiménez Cano…; todos siguieron la lectura disfrutando de la presencia de uno de los grandes escritores e intelectuales de nuestro tiempo, nada dado a participar en actos públicos. Conocida la profunda humanidad de su obra, su compromiso con la justicia y su aversión a la falsedad, es difícil imaginarse a alguien que en su presencia, y en función de una promesa, un carné, un credo, un cielo prometido o cualquier adhesión, se vea repitiendo ante otro (humano o divino) estas palabras dichas por Ariel en La Tempestad: «Vengo a cumplir tu deseo, ya sea volar, nadar, lanzarme al fuego o sobre nube ondulante cabalgar». Porque Coetzee apuesta por la responsabilidad individual.

Me cuesta agregar algo al anterior texto periodísitico que, creo, capta a la perfección el estado de ánimo que compartiamos los oyentes (además, para que nos vamos a engañar: ya se está fijando el estilo de estas anotaciones y parece claro que, más que otra cosa, es un collage: corto de aquí y de allá, pego y compongo…)

La anterior fotografía, a la que no he agregado el habitual pie con información acerca de la autoría, es mía, cuando hacía cola para conseguir una firma (el libro que llevé es “Contra la censura”).
Y cierro esta entrada, de nuevo, dando voz a otros (queda pendiente para el futuro dársela a Coetzee: el copiar algún fragmento de uno de sus libros):

Por los libros del surafricano J. M. Coetzee (Ciudad del Cabo, 1940) hay que pagar dos veces: una, al adquirirlos; otra, al leerlos. El precio más elevado es el segundo: el desasosiego, el malestar, el dolor incluso. Adentrarse en sus novelas, en sus ensayos (como Contra la censura, recientemente editado por Debate) o en sus obras más inclasificables (como Elizabeth Costello) supone sumergirse en un territorio tenebroso, el de los rincones más oscuros del alma humana, allá de donde es muy difícil escapar, o de donde, lisa y llanamente, no hay salida. Al mismo tiempo, es poco menos que imposible hallar en el panorama literario actual una voz más auténtica que la de este surafricano, actualmente residente en Australia, del que cabría decir que, más que recibir prestigio con el Nobel de 2003, ha prestigiado al Nobel. Cuesta perdonar al comité por el retraso en concedérselo.

La última de esta serie de entradas se refiere a la exposición “M. C. Escher. El arte de lo imposible”, vista en el “Centro de exposiciones Arte Canal” de Madrid.

Del polidíptico de la muestra hay poco que copiar pues, además de los datos prácticos de la exposición, apenas si incluye texto.

M. C. Escher es un artista difícil de clasificar. Fue dibujante aventajado y experto grabador. Creó juegos visuales a partir de la observación y el estudio de las formas de la realidad, y los trasladó al papel para explorar el límite de la superficie plana. Sus grabados y dibujos han sido admirados durante años por artistas, matemáticos e intelectuales de todo el mundo.

El recorrido por la obra del autor holandes era completísimo, una verdadera retrospectiva, abarcando todas las épocas y temáticas en que trabajó e incluyendo la practica totalidad de sus grabados más conocidos.
De entre todos los vistos, he elegido este, no especialmente famoso, y que tal vez no destaque frente a otros por sus cualidades estéticas ni por aspectos matemáticos, pero que, en su momento, tras verlo, su realización me pareció de una dificultad técnica tremenda.
Para los curiosos, existe un corto de animación digital basado en este grabado.

Como adelanté en su momento, y como da a entender la presencia de la conjunción “y” en el título, esta es la última de las cuatro anotaciones bajo el epígrafe “Acerca de lo visto”.
Sin embago, habrá dos, por llamarlos de alguna forma, apéndices que publicaré en los próximos días (“Acerca de lo no visto” y “Acerca de lo visto y lo no visto”) y que, esta vez de verdad, supondrán el punto y final a las entradas que tienen como hilo conductor las exposiciones y las guías.

Ayer, debido a una inesperada conexión de ideas (que no viene a cuento relatar aquí, y de la que simplemente diré que en ella juegan su papel Mark Rothko y Art Spiegelman), me vinieron a la cabeza las dos palabras “Ocrán – Sanabú”.
Palabras que, para mí, siempre irán unidas; y más que palabras, pues desconozco por completo su significado, serán para mí un sonido, pronunciadas ambas juntas, casi sin pausa.

Son (puede que más de uno ya lo sepa) la primera y la última de uno de los tomos de una enciclopedia Espasa (creo que eran siete en total, más los apéndices); la enciclopedia que estaba (y sigue estando) en casa de mis padres; la que usé una y mil veces en época escolar y la que, aunque no usara en un momento determinado, allí estaba, mostrando en el lomo de cada uno de sus volúmenes, en grandes letras, el primero y el último de los términos del mismo; y, de entre todos los tomos, destacaba por su sonoridad y su extrañeza “Ocrán – Sanabú”.
Más que dos palabras con un significado, eran puros sonidos; no recuerdo si, en algún momento de mi infancia, miré la definción de alguno de los dos términos o preferí dejarlos como palabras mágicas. En cualquier caso, ahora ignoro por completo su significado, pero las recuerdo perfectamente; como decía antes, ayer me vinieron de pronto a la mente; las busqué en el diccionario de la RAE y no aparecían, las búsqué en la enciclopedia que tengo en casa, y tampoco aparecieron.

Por último, hoy intento una búsqueda en google y, en vez de descubrir el significado de alguna de ellas, encuentro, no es por tanto extraño mi caso, mensajes en otros blogs hablando de lo mismo (1, 2, 3), de esa combinación casi mágica de dos evocadoras palabras que ha quedado marcada en la memoria de mucha gente, incluso hay un blog con dicho nombre, y una novela, y una colección de ropa…

Repitan conmigo mientras dejan la mente en blanco: Ocrán-Sanabú, Ocrán-Sanabú, Ocrán-Sanabú, Ocrán-Sanabú, Ocrán-Sanabú, Ocrán-Sanabú, …

La tercera de las anotaciones de esta serie es la correspondiente a la exposición “Roy Lichtenstein de principio a fin”, que se pudo ver en la fundación Juan March hasta hace unos días.
A diferencia de las anteriores (y de la muestra de la anotación que cerrará la serie) lo expuesto no es tanto la obra final del pintor como el proceso artístico que permite llegar a esta (representado por los materiales en los que se inspiró, los primeros bocetos a lapiz, collages que posteriormente se proyectaban sobre el lienzo, etc…). Copio de la guía de la exposición:

Las obras presentadas en la exposición ofrecen las muchas fuentes de Lichtenstein: hay personajes populares del mundo del cómic como Dagwood, Tintín o el Pato Donald; hay protagonistas de tebeos para chicas como Girl’s Romances, Heart Trhoobs o Secret Hearts; o verdaderos emblemas clásicos como el Lacoonte helenístico; hay paisajes de Van Gogh y Cézanne, bañistas y retratos de Picasso, desnudos e interiores de Matisse, nenúfares de Monet o la interminable columna de Brancusi; hay también los más diversos temas de la historia del arte, como los paisajes de la pintura china, las naturalezas muertas o los modelos en el estudio, representaciones de interiores que aluden también a la propia interioridad del artista, y de exteriores que remiten al dominio de lo público. Son referente con los que Lichtenstein dialoga, y a los que, con sus características apropiaciones, rinde el particular homenaje con el que ha conseguido popularizar temas de la alta cultura, integrar en ella las imágenes de los medios de masas y abrir camino a nuevas lecturas y perspectivas, convirtiéndose, sin duda, en un clásico del arte de la segunda mitad del siglo XX.

He elegido esta obra, además de por su propio interés, porque viene bien para hablar, de nuevo, del centenario del nacimiento de Hergé. De hecho, fue la portada del “Babelia” cuyo artículo principal estaba dedicado a este aniversario. Bajo la reproducción del lienzo se leía:

El padre de Tintín cumple cien años.
Cuando el dibujante belga George Remí, Hergé, creó a su pesonaje más popular estaba dando el primer paso para entrar en el museo imaginario del siglo XX. Este mes se conmemora el centario del autor de un clásico de la historieta, adorado por políticos, periodistas y viajeros, y referente para artistas pop como Andy Warhol o Roy Lichtenstein.

De los artículos del interior, rescato este párrafo:

¿Por qué a los cien años de su nacimiento ha permanecido en cada uno de nosotros la fascinación por el trabajo de Hergé y por las historias de Tintín? Probablemente porque, como tantas otras cosas, aparecieron en la vida de ese adolescente que fuimos en el momento en que, como dice Pere Gimferrer, por primera vez leímos versos y quisimos escribirlos, pero también porque entonces todavía permanecía el culto infantil hacia el héroe, un sentimiento que es el más cercano a la fe en la divinidad. Tintín, como esos primeros versos y como la propensión al mito, es lo mejor que en sí tiene cada uno de nosotros; pero es que además este joven reportero, hijo único y sin familia, reconforta con su vida de adolescente solitario a quienes estamos convencidos de que, como dice Baudelaire, un verdadero héroe es aquel que se divierte solo. Si, como dice Pessoa, hay que escoger de lo que fuimos lo mejor para el recuerdo, entre lo magnífico hay que guardar un lugar especial para Hergé, siempre discreto, y para sus principales criaturas: Tintín, buen compañero de aventuras que exige poco a cambio de infinita distracción, y Haddock, por quien es imposible no sentir una especial debilidad. Sólo por esto Georges Rémi, Hergé, merecerá siempre un recuerdo.

Se puede leer en las notas biográficas sobre Didier Lefèvre que, nacido en 1958, descubrió la fotografía en 1975; estas también nos informan de que sus estudios de biología lo llevaron a colaborar con Médicos Sin Fronteras en Eritrea y que, a la vuelta, cuando Lefèvre era la única persona en el aeropuerto de Jartum con cámara fotográfica, estalló un golpe de Estado en Sudán. Sus fotos se vendieron en todo el mundo y Lefèvre descubrió su verdadera vocación.
Desde entonces, hasta su reciente muerte, Didier puso su labor de fotógrafo y reportero de prensa al servicio de diferentes causas humanitarias. Por el objetivo de su cámara pasaron las realidades y los paisajes de Sri Lanka, Kosovo, el Cuerno de África o los maratonianos etíopes.
La primera de sus grandes misiones fotográficas le lleva a acompañar a un equipo de Médicos Sin Fronteras hasta el corazón de Afganistan, durante 1986, en plena guerra entre los soviéticos y los mujahidin.

Los anteriores párrafos son casi literales, extraidos de una nota de la revista “MSF num. 71″ y del texto de contraportada del tercer volumen de “El fotógrafo”. El siguiente fragmento es ya, sin el “casi”, literal, del epílogo de dicho volumen:

El 27 de diciembre de 1986, el diario Libération publicó seis de sus fotos a doble página. Didier estaba feliz: era la recompensa profesional a su viaje. De las cuatro mil fotos que sacó, sólo se publicaron seis. Un porcentaje tan ínfimo que da vértigo. Y sin embargo, fue un privilegio. Muchos y destacables reportajes que hizo después nuncan llegaron a ver la luz. En cuanto al relato de la misión, quedó para los amigos y familiares cercanos que estaban dispuestos a oírlo. Su amigo Emmanuel Guibert se contaba entre ellos y, trece años más tarde, le sugirió: “¿Por qué no hacemos un libro con todo esto?”
Didier sacó las hojas de contactos de las cajas de cartón donde las había guardado. Las fotos estimularon su memoria y pudo recomponer la historia que habéis leído.

Así, la expedición de MSF a Afganistan en que Lefèvre estaba inserto fue narrada y dibujada por Emmanuel Guibert, dando lugar a la serie de 3 volúmenes titulada “El fotógrafo”.
Intercalando dentro de la misma plancha viñetas y fotografías, con una perfecta integración pese a lo arriesgado de la combinación de estos dos lenguajes, el dibujo oscila entre la línea clara y un cierto acercamiento, en ocasiones, a la abstracción, presciendiendo de fondos, presentando a las figuras frente a un color plano (aún más evidente cuando lo narrado ocurre de noche, en que apenas son siluetas negras).
La narración es medida, agil pero ajustada en el ritmo, combinando dialogos y silencios, hechos y reflexiones, a medio camino entre el reportaje y el diario (que Lefèvre escribió durante la expedición, pero perdió; lo contado es, en parte, el recuerdo arrancado, años después, a las miles de fotografías que quedaron como testimonio de lo vivido).

Más información en:
- http://didier.lefevre.free.fr/index.html (fotografías de Didier Lefèvre, textos en inglés y francés).
- http://lephotographe.dupuis.com/ (excelente microsite dedicado al cómic, en francés).
- http://www.msf.es/biblioteca/index.asp (publicaciones de MSF España; hay una breve reseña y en distintos números de sus revistas aparecen noticias sobre el fotógrafo, su muerte y la publicación de los diversos volúmenes en España).
- http://concdearte.blogspot.com/ (Pepo Pérez, el autor de este blog, ha analizado en diversos mensajes del mismo el lenguaje de esta obra: por ejemplo, en 1, 2, 3 y 4; he tomado de ahí más de idea para esta anotación).
- http://www.edicionesglenat.es/asp/serie.asp?pSer=191&pNum=01&pPag=1 (Glenat lo edita en España).

Sirva esto, simplemente, como una invitación a su lectura.

La segunda de las cuatro anotaciones en que aprovecho para revisitar algunos folletos y guías de exposiciones vistas (que el azar llevó a almacenar dentro de un mismo sobre), me dirige a Amedeo Modigliani.

La muestra, visitada hace unos meses (no recuerdo, y me da pereza comprobarlo, si antes o después que la de Sargent; en cualquier caso, aproximadamente por las mismas fechas, semana arriba, semana abajo) en la Royal Academy of Arts de Londres, era “Modigliani and his models”.

Esta vez, a diferencia del caso anterior, no tengo en mente un cuadro que sobresaliera especialmente en relación al resto; tampoco la pequeña guía que conservo, escasa en reproducciones, ayuda a refresecarme la memoria. Revisando algunos de los expuestos, finalmente, el lienzo elegido es un retrato de Anna Zborowska (la que fuera esposa de su marchante).

El folleto del que dispongo está en inglés. Copio, e intento traducir, con la esperanza de no traicionar en exceso ni forma ni contenido, un par de párrafos:

Amedeo Modigliani pintó gente. De alguna forma, esta frase resume su obra completa durante su breve carrera en París, en los dos primeras décadas del siglo veinte. Ningún otro artista moderno se concentró de forma tan absoluta en la representación del ser humano. Es más, en un periodo donde el arte de vanguardia estaba experimentando con la ruptura de las formas, Modigliani mantuvo la integridad de estas [...]
Con sus cuellos largos, curvos, sus rostros planos, alargados, ovales, ojos en forma de almendra y labios pequeños, fruncidos, estos retratos [los realizados entre 1917 y 1919, a Zborowska, Czechowska y Hébuterne] son lo que actualmente se considera su estilo de madurez.